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Por delante de su reflejo. Notas sobre la poesía de Phil Whalen

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Basta con revisar las primeras líneas de las notas biográficas que suelen acompañar sus libros para quedar avisado: Philip Whalen (Portland, Oregón, 1923 – San Francisco, California, 2002) fue eso que se solemos llamar un poeta beat. Whalen se encontró en Reed College, tras volver de su estadía en el ejército a finales de los años 40, con Lew Welch y Gary Snyder, dos figuras emblemáticas del movimiento. Ya en los 50, ubicado en la zona de la Bahía de San Francisco, el círculo se ampliaría con dos encuentros decisivos: Allen Ginsberg, Jack Kerouac. Junto a ellos Whalen participará en la lectura fundacional de Six Gallery en la que también estuvieron presentes el propio Snyder, Philip Lamantia y Michael McClure. Como otros poetas beats de la Costa Oeste, Philip Whalen está relacionado con el Renacimiento Poético de San Francisco, con el interés por la naturaleza y con el estudio de la poesía y las religiones orientales y en concreto con el budismo. De hecho, a partir de sus 50 años, Whalen llega a ordenarse como unsui (monje zen) y a dirigir centros budistas en California y Nuevo México, simultaneando la práctica de la meditación y las tareas propias de un abad con las de la poesía.

philipwhalenAdemás de compartir a su manera la seña beat de una vida aventurera y enfrentada a las convenciones sociales y culturales de su tiempo, la poesía de Whalen desarrolla de forma extraordinaria el componente de experimentación lingüística. En este sentido es significativo que Leslie Scalpino (ella misma poeta experimental y estudiosa de la obra de Whalen) se refiera a Whalen dentro del contexto beat y entienda a este grupo como un grupo de «avant-garde», en el sentido más laxo que tiene el término vanguardia en la literatura angloamericana. Resulta especialmente interesante que denomine a los beats como una vanguardia populista en oposición a la vanguardia elitista, término que reserva para los modernists y high modernists en la tradición estadounidense y para las vanguardias históricas en Europa y Latinoamérica. Incluso dentro de este marco referencial, Scalpino considera que Whalen es “formalmente el más radical de los poetas beat”.

Esa radicalidad formal procede, en el caso de los beat y de Whalen en particular, especialmente de William Carlos Williams de quien tomó la libertad en el uso del verso y una escritura mucho más interesada en el sonido que en que el poema trate «acerca o sobre algo». Y es que, de hecho, a través de entrevistas, ensayos y en su propia obra creativa (por ejemplo en Japanese Tea Golden Bridge en primavera), Whalen insiste en que su poesía «no explica nada», En este sentido, Scalpino subraya una idea central de su poética: «Whalen no describe un tema; es decir, no trata sobre algo —más bien la escritura es las operaciones mentales en sí mismas—».

La poesía de Whalen, descentrada, fragmentada a veces hasta el extremo, formada con recortes tanto del exterior (de lo que oye o ve) o del interior (de lo que piensa o siente) imbricados sin solución de continuidad, da una buena muestra del funcionamiento de la mente humana, siempre flotando entre diferentes áreas, siempre moviéndose de un punto a otro. Los poemas de Phil Whalen, sin ser sobre o acerca de nada, son muy reales pues están llenos de pedazos de mundo, yuxtapuestos y discontinuos, que recuerdan la manera espasmódica en que opera la mente.

Este trabajo de yuxtaposición es radical especialmente en los poemas largos, tal y como Philip Whalen lo describe y Scalpino lo comenta. Philip Whalen escribe a mano todos sus poemas, en un proceso que puede llevar años. Luego los mecanografía, recorta las líneas y las re-ensambla, dando a este proceso una importancia creativa semejante en entidad al de la propia escritura.

Este interés por el re-ensamblaje subraya dos vinculaciones más en ese marco (frecuentemente omitido cuando se habla de lo beat) de la poesía de vanguardia o del «modernism» estadounidense: Ezra Pound y Gertrude Stein. La influencia de Pound, menos directa tal vez, se advierte, además de en el interés por lo oriental, en el elaborado proceso de yuxtaposición que convierte la poesía de Whalen en un ejercicio extremo de exploración de los límites del lenguaje.

Por otra parte, Whalen nombra una y otra vez en textos y entrevistas el primer encuentro en 1943 con la obra de Gertrude Stein a través de Narrations, un libro que contiene conferencias dictadas por la poeta en la Universidad de Chicago en 1935. Ese libro «me dio mucho ánimo y placer» —dice Whalen en un texto para la antología New American Poetry de Donald Allen— y le llevó también a leer  «tantos libros suyos como pude encontrar». Y, sin duda, esas lecturas tienen reflejo en su propia poesía. La superposición en el poema de fragmentos procedentes de temporalidades distintas (pese a haber sido también vinculada con ciertas enseñanzas del budismo zen) parece converger teóricamente con esa noción textual de «presente continuo» que desarrolló y puso en práctica Gertrude Stein: la acción del texto transcurre en un presente surgido de asuntos de procedencia temporal inconexa, generando una compresión de diferentes tiempos en el poema. Al renunciar a las formas tradicionales de cohesión, los poemas asumen el riesgo de la caída libre y de la inercia, saliendo y desertando de sus zonas de seguridad.

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Gary Snyder, Philip Whalen y Lew Welch

Este interés por el componente lingüístico tan evidente en la poesía de Whalen, no es sólo suyo: está presente desde el comienzo de la andadura poética y es compartido por quienes fueron sus compañeros de ruta desde sus tiempos universitarios —Snyder y, especialmente, Lew Welch—, otros poetas de la Costa Oeste como Michael McClure o Jack Spicer— y por los que llegados desde la Costa Este devinieron en sus amigos, como Ginsberg, Kerouac y Burroughs (cuyos sus icónicos cut-ups recuerdan al método compositivo de Whalen), o poetas como Charles Olson o Robert Creeley. Así, Philip Whalen aparece como uno de los puentes que vinculan de forma directa el entorno beat con algunos poetas experimentales de las generaciones siguientes, como recuerda Anne Waldman y lo expresa Ron Silliman en relación con algunos de los LANGUAGE poets, o incluso con la práctica poética de John Cage.

Por supuesto, el grado de conexión de la poética de Whalen con la poesía contemporánea no se limita a la red que comparte este interés por lo, digamos, experimental; ni a la influencia que el entorno beat tuvo, y sigue teniendo, a través de movimientos (contra) culturales latinoamericanos (para empezar, en los infrarrealistas mexicanos y el movimiento Hora Zero del Perú). Whalen entronca con la poesía contemporánea (también la escrita en español) a través de algunos de sus fundamentos con presencias compartidas en autores en apariencia tan ajenos a él como Octavio Paz, Antonio Gamoneda, Raúl Zurita o José-Miguel Ullán. Así ocurre, por ejemplo, en la concepción de la poesía como encuentro con lo desconocido o inconsciente a través de un proceso de creación autónomo. Por supuesto, Whalen lo dice en sus propios términos, siempre alejados del postureo académico:

La gente me dice que debe ser muy difícil escribir, ser un escritor. Ya no discuto este asunto con ellos. Aquí sólo puedo decir que me gusta hacerlo. También disfruto cortando y revisando lo que he escrito, porque en mitad de este proceso a menudo descubro imágenes y visiones e ideas de las que no era consciente antes, y esto añade densidad y profundidad y solidez a la versión final, no solo brillo. En la tarea de revisión y complicación y tumulto, un fragmento de escritura resultón llegado de ningún sitio puede destacarse repentinamente y convertirse en una criatura extraordinaria, independiente.

Pero la discusión sobre la forma y sus relaciones poéticas no nos debe hacer perder de vista el componente de crítica política y social que tienen no pocos de sus poemas. El ejercicio anti-normativo de la poesía es parte de una práctica vital orientada en la misma dirección. A este respecto el mismo Whalen comparte ideas que siguen formado parte de la discusión política contemporánea:

Se necesita una completa revolución en todo orden de cosas, partiendo del capitalismo, que es diabólico. Los gobiernos deberían protegernos de las corporaciones pero se han transformado en simples instrumentos de las compañías que deberían controlar.

La vida de Philip Whalen, si bien menos frenética que la de otros beats, sin duda desafía los convencionalismos y las normas de su tiempo. Así se refleja en los personajes de Warren Coughlin y Ben Fagan que, inspirados en él, Jack Kerouac desarrolla en dos de sus novelas clave: Los vagabundos del Dharma (1958) y Big Sur (1962). En la primera de estas novelas su personaje se describe como ese

bobo y buenazo de Warren Coughlin, ochenta kilos de carne de poeta que Japhy [Gary Snyder] me presentó (discretamente al oído) como alguien que era más de lo que parecía. […] «Es mi mejor amigo de Oregón, nos conocemos desde hace mucho tiempo. Al principio parece que es lento y estúpido, pero realmente brilla como un diamante. Ya verás. No dejes que te haga trizas. Hará que tu cabeza alucine, chaval, con una sola palabra elegida al azar».

Whalen-Kerouac-1956
Whalen y Kerouac, 1956

La avidez lectora y el acercamiento al budismo zen de Whalen para nada implican una renuncia a las drogas (de hecho, él mismo señala la importancia del peyote en su obra y en su mente) ni a las borracheras o a la vida comunal características de otros miembros del grupo. En la misma novela nos encontramos con descripciones de situaciones que apuntan en esa línea y que incluyen al propio alter ego de Kerouac:

… Y de pronto teníamos vino y una fiesta disparatada comenzó en la casa. Empezó con Coughlin y conmigo, ahora borrachos, caminando del brazo por la calle principal del pueblo, llevando enormes, realmente enormes flores que encontramos en el jardín y una nueva garrafa de vino, gritando haikus, hurras y satoris a todo el que nos cruzábamos por la calle y todos nos sonreían.

Otro ejemplo de esta actitud: luego de graduarse en Reed College, Phil Whalen no continúa sus estudios y rehúye obstinadamente toda forma de trabajo estable. Es más, ni siquiera dura demasiado en los trabajos precarios. Esta situación le lleva, como repite entre agradecimientos en entrevistas y poemas, a vivir literalmente de prestado en casas de amigos, trasladándose continuamente a lo largo de la Costa Oeste en busca de lugares en los que poder dedicarse totalmente a la escritura y la lectura.

Así, los viajes a Japón en los sesenta –década en que su escritura comienza a ser reconocida— servirán para profundizar en la teoría y práctica del zen. Será a la vuelta a los Estados Unidos cuando tome los hábitos budistas, convirtiendo, como él mismo dice con humor, ese ejercicio en una profesión cuyas tareas administrativas y la práctica de la meditación se van solapando progresivamente con las de la escritura. Paradójicamente, esta nueva situación coincide con una gradual disminución de la escritura, aunque su obra iba alcanzando mayor prestigio e influencia. Y así nos la encontramos hoy, cuando ofrecemos esta primera muestra significativa de su poesía en castellano.

9788494335365-Cualquier-diaEsta traducción asume en sus versiones la constante tensión (a)gramatical que, producto de la superposición de fragmentos unidos muchas veces sin ilaciones sintácticas, genera una poesía que desafía a la convención al tiempo que invita al lector a buscar su propia entrada al texto. Reiterada y conscientemente hemos evitado en el trascurso de nuestra traducción enmendar la plana al poeta haciendo gramatical y normativo en castellano lo que no lo es en el original inglés. El reto no es menor, habida cuenta, además, del gusto del autor por giros y acentos propios de la oralidad que con frecuencia no tienen un correlato en nuestra propia lengua. La versión bilingüe permitirá, a los que tengan familiaridad con el inglés, notar que las rarezas de la traducción no son (del todo) infundadas.

La ordenación de los textos se establece de acuerdo a un criterio idéntico al que organiza su obra poética reunida (The Collected Poems, 2007) y la más importante de sus antologías (Overtime. Selected Poems, 1999). Aquí, como en estos casos, los poemas se suceden sin ninguna otra segmentación de acuerdo a un criterio estrictamente cronológico. De hecho, como se advertirá de inmediato, todos y cada uno de los poemas mantiene la datación con que su autor los hizo públicos y que determinan su lugar en esta muestra. Parece difícil sobreestimar la importancia que el propio Whalen dio a este asunto. De manera reiterada la temporalidad aparece encabezando sus publicaciones: Además de Overtime [Tiempo extra], podríamos mencionar Every Day; Poems [Cada día; poemas] (1960); Monday in the evening, 21:VII:61 [Lunes por la tarde, 21:VII:61] (1964) y One of these days [Uno de estos días] (1999). En este sentido nos ha parecido que el título que ofrecemos (Cualquier día. Selección de poemas) sigue sin riesgos una lógica establecida por el autor a la vez que evita el equívoco que la reutilización de alguno de los títulos ya empleados por Whalen para otras muestras podría conllevar.

Por último, conviene señalar que este libro es, por varios motivos, una continuación de Círculo de Hueso la muestra de poesía de Lew Welch publicada en esta misma casa (en complicidad total con sus editores) en 2013. Vidas y obras de Whalen y Welch que dialogan íntimamente desde sus años formativos compartidos en Reed College, en el periplo beat, y que lo siguen haciendo, ahora en castellano, tras la desaparición de ambos poetas. Un diálogo, una amistad que también se hacen presentes en la naturaleza grupal de nuestra traducción.

Andrés Fisher, Benito del Pliego & Marcos Canteli

Carolina del Norte/Madrid. Marzo del 2015

[Este texto es el que hace las veces de Prólogo en Cualquier día, imprescindible poemario publicado en 2015 por Varasek Ediciones]

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